Blog ini menyegarkan. Apa yang dilakukan Allison menegaskan kehadiran audiens yang bisa menyampaikan beragam eskresi ketika mengapresisai karya di museum atau galeri.
Loncat, loncat dan loncat ! Allison mengajak siapa saja untuk loncat bersama

Foto-foto diatas diambil dari Philadelphia Museum of Art, namun ternyata Allison tidak saja loncat loncat di museum dan galeri diatas, ia bersama teman-temannya loncat-loncat pula di Koloseum Roma, Istana Buckingham di London, seperti yang bisa kita lihat dibawah ini:

Foto loncat-loncat ini mengingatkan saya pada seniman muda Bandung yang baru saja berpameran dengan seniman muda Jogja di Roomate. Saya yakin mereka tidak saling kenal dan janjian untuk loncat-loncat. Mereka: Putriani Mulyadi, Itsnataini Rahmadilla, Kupi Arif loncat-loncat di sebuah pameran di Erasmus Huis, Jakarta.

Well, saya tidak ingin menarik kesimpulan apapun disini, yang jelas reaksi publik terhadap galeri, museum, dan tempat-tempat publik ternyata tidak selamanya diapresiasi secara tenang dan khidmad. Namun bisa juga loncat-loncat !
(Sumber: http://jumpingartmuseums.blogspot.com, foto koleksi Putriani Mulyadi di Facebook)

]]> http://transreview.wordpress.com/2009/02/03/web-review-allison-si-jumper-sometimes-while-visiting-art-museums-and-galleries-i-am-so-excited-by-what-i-see-that-i-have-to-jump-for-joy/feed/ 2 transjektory http://transreview.wordpress.com/2006/12/04/art-review-semangat-seniman-muda-di-jet-coaster-global/ http://transreview.wordpress.com/2006/12/04/art-review-semangat-seniman-muda-di-jet-coaster-global/#comments Mon, 04 Dec 2006 10:29:00 +0000 transjektory http://transreview.wordpress.com/2006/12/04/art-review-semangat-seniman-muda-di-jet-coaster-global/ ]]> Oleh: A.Sudjud Dartanto

Ialah anak muda disimpang batas milenium yang menjadi saksi tokoh hero Marvell Comic seperti Superman hingga bertebarnya ikon sosialis Che Guavara. Mereka ada saat playstation dan teknologi MP3 mewabah .

Kala band jenis pop, soul, grunge hingga musik elektronik menderu bersama kleningan dan gending irama tradisional di telinga mereka. Untuk seniman mudanya mereka kritis mengamati nyentriknya seniman pop art, Andi Warhol, kontroversi seniman Amerika, Basquiat hingga piruk pikuk obrolan soal identitas dan isu kebudayaan sekarang.Mosaik diatas banyak melatari lahirnya karya seni rupa dari seniman muda akhir 90-an Yogyakarta dan Bandung. Muda yang dimaksud adalah muda umurnya dan bisa pula dari gagasannya yang lain untuk saat ini. Sebagian mereka menawarkan gairah pencarian identitas, resistensi, komentar sikap dan pernyataan kritis apa saja yang berkelebat disekeliling mereka. Dan nyatanya saat ini mereka ada ditengah perdebatan konsep dan tafsir kebudayaan kontemporer. Tak ayal ini yang memicu riuh-rendahnya tema-tema karya mereka yang mengejutkan. Ikon dan fenomena inilah yang mereka bicarakan lewat bahasa visual.

Seperti banyak orang bilang kota ‘gudeg’, Yogya sering dikatakan daerah yang kaya oleh ragam jenis budaya dan kesenian. Ujung ke ujung, lengkap sudah, ibarat mall, apapun jenis seni visual ada disini, dari yang tradisional hingga yang ‘aneh-aneh’. Eksposisi seni visual dan performance art nyaris susul menyusul tiap minggunya. Di Bandung, kota metropolit yang dekat dengan ibukota Indonesia, Jakarta, juga demikian terkenal sebagai satu dinamika seni visual di Indonesia. Gerak-gerik seniman mudanya walhasil memberikan representasi lain. Dua daerah yang disebut dalam uraian ini justru melepas perbedaan, lebih melihat semangat bahasa eskpresi mereka yang tentu dipengaruhi oleh kultur masing-masing. Seniman muda dari dua daerah ini adalah aras yang berjalan seiring lalu lalang budaya melalui globalisasi.

Mereka yang diceritakan yaitu seniman muda yang aktif berkarya di akhir 90-an di babak akhir dan sesudah milenium awal dan menggelarnya di sejumlah ruang pamer. Baik di galeri, kampus dan alternative space seperti rumah kontrakan, kos dan lain-lain baik tunggal maupun berkelompok. Sangat banyak karya seni dari seniman muda berbakat yang menarik untuk ditengok baik dari Bandung dan Yogya, untuk itu tulisan ini seperti traveling dan kesan saya kala ‘membaca’ ‘potongan-potongan’ karya dan peristiwa seni visual para seniman muda Yogya dan Bandung.

Wajah karya seni mereka macam-macam ada yang berbentuk lukisan, grafis, patung, drawing, keramik, komik hingga kecenderungan melibatkan elemen gerak dan suara. Entah apa jenis gaya dan corak ekspresi karya mereka, yang jelas cukup kentara ekspresi yang muncul adalah pembacaan mereka atas isu kebudayaan masa kini. Bahan karya yang mereka kerjakan bervariasi, selain menggunakan medium yang sudah umum, seperti kanvas, tanah liat, sering juga melibatkan bahan yang sifatnya eksperimentatif, misal, tembok, bundel kertas, kardus, botol, karton dan lain-lain. Sementara teknik yang diterapkan punya kecenderungan dikerjakan secara alternatif, misalnya kolase, mix-media dan lain-lain.

Jalan-jalan ini dimulai dari Yogya. Suatu kali dibulan Agustus 2000, digelar pameran dengan judul panjang Lifeinwhat;Undernothing Story;King Oel;Legna; and Rupuz;Namobos;Where’s Rupuz;Maze Rupuz sebuah karya komik dinding Narpati Awangga (22). Karya ini memperlihatkan dunia imajinernya yaitu cerita seri tokoh khayalan yang campur aduk dengan cerita sehari-harinya. Hasil coretannya menampakkan gambar jalan yang saling berselingan, dan ditengahnya ada figur jenaka mirip robot-robot mekanik, lucu dan menggemaskan dan nampak pusing mencari jalan keluar. Warna komik dinding itu, meriah dengan hijau dan jingga, warna yang identik dengan disain pop sekarang.

Seniman muda asal Jakarta ini sengaja lembur dua minggu khusus untuk membuat karya komiknya di dinding seluas 1123 x 225 cm. ” Karya saya ini, seperti game, semua nama tokoh itu dekat dengan keseharian saya, seperti tokoh Nataz yang kalau dibalik Setan, atau Namaboz, kebalikan dari jalan di kontrakan saya Soboman,” ujar penggemar musik alternatif ini. Ini memang pameran tunggalnya yang pertama di Galeri Publik Apotik Komik, sebuah galeri yang hanya berbentuk dinding dipinggir jalan umum Yogya. Yang unik seniman yang saat ini tinggal di Yogya, rela hasil susah payahnya dihapus untuk digambar oleh seniman muda lainnya. Boleh jadi Angga sedih namun yang tak terlupakan adalah anak kecil yang kebetulan bernama Angga setia menemani Ia menggambar, memberi kue dan merengek agar komik dindingnya tidak boleh dihapus.

Angga satu dari banyak seniman lainnya yang kreatif menggelar karyanya seperti pada proyek seni visual oleh Eko Nugroho (23). Seniman muda asal Yogya ini, menggelar pameran seni rupa dengan bahasa komik ditempat tinggalnya. Dengan semangat Ia membuat poster, undangan dan ruangan dirumahnya yang di tata seperti ruang pamer karya seni. Banyak jumlah karyanya yang langsung dinikmati oleh warga sekitarnya. “Saya ingin meniadakan jarak antar pengunjung dan pembuat karya seni,” seperti yang diutarakannya. Walhasil, pameran yang bukan pertama kalinya ini menyita perhatian publik seni di sekitar rumahnya. Keunikannya yang lain, Ia menggarap bundel kompilasi komik Komik Daging Tumbuh yang berisi karya-karya seniman muda lainnya , berbeda dengan komik umum, ia membuat, mengendarkan dan menjualnya secara independen.

Kalau dilihat komik itu agaknya lebih mengutamakan eskpresinya, dan terlihat banyak tema-tema keseharian hingga carut marut panggung politik dan apa saja lainnya dikomikkan, seperti satu judul komik Komik Daging Tumbuh dalam edisi Presiden Vs Komik yang berisi 20 karya perupa yang tinggal di Yogya . Disana-sini banyak gambar produk industri, tokoh populer, bintang sepakbola, tokoh komik dan lain-lain. Satu karya dalam kompilasi komik milik Doni Blero (22) misalnya, bergambar tokoh Suparman (plesetan Superman) yang berteriak “Apakah kalian tidak tahu kalau saya ini Hero !”. Contoh seniman muda, baik Angga, Eko Nugroho dan Doni Blero adalah seniman muda yang bebas mengekspresikan apa saja. Dari Angga yang tanpa beban membuat komik dindingnya dari kisah sehari-harinya dan ide game, jenis permainan yang disukainya. Lalu apa yang dikerjakan Eko dan temanya Doni Blero yang bersemangat membuat komik independen menunjukkan bentuk kreasi lain yang menarik.

Kenyataan carut marutnya budaya dalam iklim global sekarang ditanggapi dengan kritis oleh Nano Warsono (24), seniman muda, asal Jepara Jawa Tengah ini yang piawai membuat karya drawing dan patung. “..dan manusia telah menciptakan alat-alat bodoh untuk mengatur hidup mereka..”, petikan ini ada di karya drawing komik Warsono. Bisa dibayangkan sikap seniman muda ini yang cemas oleh modernisasi yang menurutnya menggeser norma dan etika. “Saya ingin berbagi kesadaran lewat karya saya,” kata pengagum Sosrokartono, adik Kartini, tokoh pahlawan wanita Indonesia ini. Satu perhatiannya pada hal spritualitas nampak pada karya patungnya pada Manusia Dalam Manusia , karya dari bahan kayu itu nampak seperti botol dengan sayap dibelakangnya dan ditengahnya menyembul sosok wajah tenang seperti patung Budha. Komik seninya pada judul ‘Boeng Bangoen Boeng’, menyajikan cerita soal pencarian identitas yang tergambar banyak figur kepala dan kepalan tangan.

Pada aksen visual yang sama, karya Anto (24) menunjukkan representasi lain, pada karyanya di media hardboard cut, judul Survival adalah karya grafisnya yang mengagetkan. Soalnya selain ukurannya yang nyaris sama dengan daun pintu rumah besar, juga penggarapan figur dan simbol dalam grafisnya yang detail. ” saya sebenarnya ingin bikin cerpen, jadi karya ini kurang lebih juga adalah cerpen yang saya buat secara visual”. Dan memang nampak, dari atas hingga bawah, dan seluruh obyek dan figur yang ia gambar menunjukkan suatu jalinan cerita. Sama juga pada judul Kembali ke Hati , hampir semua karya seniman dari Pacitan, Jawa Timur ini adalah empatinya terhadap konflik sosial yang sering diperlihatkan oleh media massa. Dua perupa ini nampaknya menaruh perhatian pada masalah sosial. Inilah perupa muda yang memberi makna lain pada kebudayaan global masa kini.

Apa lagi yang komentar visual dari budaya global sekarang ini? tidak jauh, bisa dilihat pada karya Dipo Andi (24), perupa dari Sumbawa dan tinggal di Yogya ini karyanya cukup membuat ruangan hiruk pikuk oleh warna-warni dikanvasnya. “Apa yang saya lukis adalah tokoh-tokoh dan disain-disain terkenal,” tak aneh, bila bidang kanvasnya bertaburan oleh ikon yang saat ini populer, seperti Madonna, Megawati, tubuh seksi perempuan yang dicomotnya dari majalah Playboy. Warna-warni lukisannya sangat meriah mirip dengan citra pop karya Andi Warhol, seniman pop Amerika. Karya lukis Dipo Andi ini, seolah membenturkan antar ikon dari khazanah lokal ditubrukkan dengan ikon yang mengglobal.

Seperti apa visualitas dalam karya seni seniman muda di Bandung di era global saat ini? Ada fenomena dampak kemajuan teknologi yang direspon oleh Arin Dwihartanto (22), seniman asal Bandung, pada bidang kanvasnya. Di pamerannya berjudul Machine Head, tahun 2000 kemarin, menampilkan citra tubuh yang sudah lebur oleh mesin. Ada kesadaran Arin, saat melihat dampak teknologi yang semakin menciutkan arti tubuh. “Sejak kecil saya menggemari robot-robotan, film science fiction dan komik, saya tidak dibesarkan dengan permainan yang terbuat dari kulit jeruk, ‘gedebog’ pisang atau mainan-mainan sejenis”. Komentarnya bisa dianggap adalah latar budaya Arin yang berpengaruh pada konsep karyanya. Dalam bidang kanvasnya, Ia menggambarkan sketsa-sketsa dengan aksen mekanis yang berbaur dengan struktur anotomi manusia. Warna cerah kuat muncul dengan torehan kontur kuasnya yang tajam. Selain Arin ada juga seniman perempuan (muda) yang menaruh perhatian pada isu kebudayaan sekarang antara lain yaitu isu feminisme.

Hampir siapapun sering melihat tubuh perempuan dalam sehari-harinya sering dijadikan obyek eksploitasi dan komoditi iklan dan industri. ” Aku memang menaruh perhatian isu gender pada tubuh perempuan sekarang”, kata Wulandani (22), dari Bandung juga. Karyanya hadir mengagetkan pada judul this probably will not work, ia membuat tubuh perempuan dari bahan porselen mix media, diperutnya sengaja dibuat lobang yang isinya adalah boneka Barbie dan pernak-pernik lainnya ditubuh-tubuh yang lain. Di Yogya tema feminisme juga menjadi kegelisahan Endang Lestari (24), seniman kelahiran Aceh ini karyanya rata-rata berukuran tinggi, di sekujur keramiknya legam oleh glasir keramik. Pada judul Suara-Suara Perempuan , bentuknya kotak bervolume persegi, dan permukaan keramiknya nampak label-label teks dari komentar aktivis feminis dunia. Ia memang secara khusus memilih medium keramik sebagai bahasa ekspresinya. Tuntutan kesamaan gender dan masalah sosial yang menimpa perempuan agaknya menjadi fokus perhatian dari dua seniman ini.

Tak henti-hentinya serbuan propaganda iklan dan produk industri dalam kebudayaan global menjejali hidup sehari-hari anak muda. Sebuah pengakuan jujur diutarakan oleh Syagini Ratnawulan (22) dari Bandung, Ia tidak menolak kehadiran materi dari industri budaya populer sekarang ini. Saat ditanya siapa yang mempengaruhi nya dalam berkesenian, jawabnya ,”Johnny Rotten, Jean Boudrilard dan Joseph Beuys”, kata Cagi, nama panggilannya. Tiga tokoh yang ia sebutkan seperti mencerminkan siapa Cagi, “they are represented me,” katanya lebih lanjut. Kita mengenal Johnny Rotten adalah vokalis Sex Pistol, kelompok legendaris Punk yang meneriakkan anti kemapanan, sedang Jean Baudrillard adalah pemikir budaya postmodern dan Joseph Beuys, seniman yang terkenal dengan ungkapannya bahwa semua orang adalah seniman.

Pada judul Lust, ia menggelar instalasi tujuh buah botol kimia yang berisi mahluk hidup binatang kadal, kecoa, kalajengking, ulat dan semut. Ada juga karya lainnya dijudul To Repel Ghost, from Vapor of Gazeline, yaitu karya yang ia kutip dari judul karya Jean Michel Basquiat, seniman kontroversial dari Amerika, dimana karyanya menampakkan wajah tokoh sosialis Che Guavara. Lalu pada judul Paranoid nampak kotak kardus dengan label kuning bertulis Paranoid bertumpuk dengan latar mobil mewah baby benz, ” saat ini paraoid dijual “, katanya. Lepas dari apa maksudnya, karya Cagi, menampilkan tanda yang menurut ia ‘keren’ sekaligus punya makna luas baginya, “What You See is What You Get !,” ujarnya, untuk menjelaskan apa sebenarnya konsep umum karyanya. Dalam arus informasi dan industrialisasi saat ini, seniman muda ini seolah mempermainkan ikon-ikon, menikmatinya dan memperlihatkannya dengan ekspresi seni penuh kejutan.

Cukup banyak ekspresi yang muncul dari pembacaan mereka tentang realitas, contohnya Handi Hermansyah (22), perupa asal kudus yang tinggal di Bandung . Seniman muda berambut kribo ini rajin dalam meracik karyanya dari bahan kayu. Seperti anak kecil, dengan jenaka ia membentuk benda-benda fungsional. Ada yang membentuk tank, buaya, misalnya pada Terperangkap Umpan, karyanya ini mirip figur kalajengking. “Bikin mainan dari bambu memang kebiasaan saya dari kecil,” begitu katanya. Rata-rata karyanya terbuat dari bambu yang diikat oleh rotan. Secara kreatif ia juga menggunakan bahan resin untuk membuat model-model karya lainnya. Inilah karyanya yang menurut saya cukup mengagetkan yaitu, seringnya bentuk phallus yang dimodifikasi menjadi benda fungsi. Misal, pada bentuk pesawat terbang yang moncongnya diganti dengan phallus. Kesenangannya adalah membuat efek-efek makna. Ia terpesona oleh pemikiran tentang tanda.

Semangat membebaskan spesifikasi medium dan penjelajahan tema seperti mewarnai hampir semua karya para senimam muda ini . Bisa jadi pertunjukan musik, seni visual, video art, dan performance art digabung seperti yang dilakukan oleh kelompok Performance Factory dari Yogya yang kerapkali menyuguhkan karya mengejutkan. Misal pada satu pertunjukkanya pada judul Sorry, I’m Fuckin’ Sorry, menyajikan satu kejutan bagi penonton yaitu satu tubuh anggotanya disetrum dengan listrik berkekuatan 100 Volt. Kelompok multimedia lain dari Yogya adalah Geber Modus Operandi dari Yogya juga, sudah dua karyanya yang terakhir pada Mysthical Machine dan Hole menyuguhkan karya seni yang memakai unsur musik, rupa, gerak tubuh, audio dan video.

Karya seni senimam muda baik dari Yogya dan Bandung ini ibarat manifesto sikap dan pernyataan mereka dalam ‘membaca’ kebudayaan masa kini, dengan kenyataan memudarnya batas, jarak oleh teknologi Informasi dan seliweran kebudayaan dimana-mana . Mereka seniman muda ini seperti ‘merayakan’ tanda-tanda kebudayaan sekarang. Pada iklim global sekarang ini, silih bergantinya ikon, tokoh, produk industri, jenis tayangan TV, fesyen, melesat cepat bagai jet coaster. Karya mereka seperti juga melesat dengan tema-tema aktual, perkembangan teknik, dan silih bergantinya sikap dan komentar mereka atas kenyataan budaya global yang menjadi keseharian di dua daerah itu, Yogya dan Bandung. Seniman muda ini bagai ikut dalam irama percepatan global. Seperti jet coaster yang dalam percepatannya menimbulkan histeria, ironi, dalam riuh rendah pernyataan. Inilah mereka yang merayakan perbedaan, pernyataan dalam zona estetik oleh seniman muda dalam budaya global sekarang ini.

Oleh: A. Sudjud Dartanto

Tidak banyak catatan tentang Yoko Ono dalam literatur seni rupa Indonesia. Padahal dia adalah salah satu aktivis gerakan fluxus di Amerika Serikat.

Sebagaimana Madonna, Britney Spiers dan selebritis Hollywood lainnya, Yoko Ono kerap dijadikan mangsa pers Amerika. Tapi sejatinya Yoko Ono tak hanya seorang selebritis, tapi dia juga seorang seniman garda depan pada tahun 60-an. Tahun lalu Yoko Ono menerima Honorary Doctorate of Laws from Liverpool University atas kerja seni dan kepemimpinanya di the John Lennon Memorial Scholarship Fund. Setahun sebelumnya pada Oktober 2000, Yoko menggelar karya terbesarnya dengan tema YES di Japan Society Gallery in New York. Dalam pameran retrospeksi ini Yoko sempat berujar: “many negative elements in my life that I have tried to activate the positive element. Yes is an expression I’ve always carried and will continue to carry. My spirit is an outsider, perhaps because I am Asian and a woman as well. There is an organic element in my work that is not easy to understand. My work is just part of my soul, but there’s no linear presentation of it.

Yoko ditengah Fluxus

Fluxus adalah sebuah gerakan avant-garde radikal yang muncul di Jerman tahun 60-an yang kemudian merebak ke daratan Eropa dan Amerika Serikat. Fluxus menentang terpisahnya seni dan masyarakat, juga resisten terhadap pakem fine arts. Yono Ono adalah salah satu aktivis Fluxus di AS. Pemikiran dan aksi seninya radikal yang sangat tipikal seniman garda depan. “I thought avant-garde world in New York was still very exciting but that it was starting to become an institution in itself, and there were rules and regulations in an invisible way, and I just wanted to get out of it. I never considered myself a member of any group. I was just doing my own thing, and I’m sure that most artists I knew in those days felt the same.”

Lihatlah aksinya pada karya performance art bertajuk ‘cut piece’ pada 1964. Ia meminta pengunjung untuk menggunting satu demi satu pakaian yang dikenakannya. Pada karyanya yang lain, ‘This Is Not Here’, Yoko Ono meminta pengunjung melengkapi perabot di sebuah ruang pamer untuk untuk menyelesaikan display awal yang ia lakukan pada awal 70-an. Pengamat Fluxus, Michael Bracewell berkomentar, “Fluxus offered a creative home to artists such as Yoko who wanted to make conceptual or minimalist statements about the mysticism of art and existence. Fluxus, for Yoko, was an accidentally acquired creative environment in which she could rehearse her notions of nature and feminism. Prophetically, in Wall Piece For Orchestra (1962) she knelt on a stage and repeatedly banged her head upon the floor.”

Postpunk, Energi Kreatif Yoko

Tidak hanya Yoko saja dalam gerakan ini, ada Joseph Beuys, Num Jumpaik, George Brecht an lain-lain. Secara fenomenal gerakan yang bermula dari Jerman ini cepat menyebar ke penjuru New York, kota-kota eropa utara, dan juga terjadi secara independen di Jepang dan California.

Tahun 60-an ditandai dengan merebaknya musik postpunk. Termasuk, Yoko Ono pun tergerak membuat musik eksperimental akibat pengaruh band B-52, dan Talking Head saat itu. Jiwanya yang bebas nyaris menyamakan berbagai sumber referensi untuk kreatifitas keseniannya, mulai dari Salvador Dali, Van Gogh, Andi Warhol, tokoh Dada hingga band postpunk saat itu Public Image Limited. Tema karyanya bergerak dari ekspresi personal hingga karya yang merupakan dukungannya pada women liberation. Greged berkeseniannya juga merambah film eksperimental.

Yoko lahir di Tokyo, Jepang, pada 18 Februari 1933. Ia sulung dari 3 bersaudara yang melalui masa kecilnya selama dua tahun tanpa ayahnya. Seperti umumnya remaja saat itu, Yoko menamatkan kuliahnya sebagai sarjana filsafat di Tokyo’s Gakushuin University dan ilmu filsafat dan musik di Sarah Lawrence College, New York. Sosok Yoko kecil juga menjadi saksi peristiwa sejarah hitam 1945 yaitu aksi genocide yang melumat pulau Hiroshima dan Nagasaki oleh bom atom Amerika. Pada saat itu ayahnya, seorang bankir sukses mengungsikan Yoko ke New York. Di kota inilah kemudian Yoko menceburkan dirinya ke dalam dunia seni, sebuah dunia yang membebaskan pendapat dan pemikirannya.

Dalam perkembangan kesenimananya menyiratkan bahwa seni bagi Yoko adalah gagasan, sebuah prinsip yang selaras dengan semangat gerakan Fluxus: medium bukan hal yang penting dan utama. Tak, aneh apabila gagasannya ia ritualkan pada musik, teater, performance art dan film. Semangat eksperimental Yoko demikian kental pada masa awal karirnya sebagai seniman. Yoko Ono banyak membuat film dokumenter dan seni bersama suami keduanya, sutradara film Anthony Cox. Ia membuat film eksperimen pertamanya berjudul ‘No. 1 a.k.a. A Walk To Taj Mahal’.pada 1964 yang mendobrak konsep flim konvesional dengan cara memindahkan viewpoint kameramen ke publik.

Lennon bagi Yoko

Yoko Ono memang sulit dipisahkan dari nama musisi legendaries The Beattles, John Lennon. Yoko bertemu John Lennon pada sebuah pembukaan pameran tunggalnya di avant-garde art show di London pada 1966. Bagi Yoko, Lennon adalah seorang seniman sebelum ia menjadi bintang musik rock. “He was an art student. So we were both very rounded artists in a sense. (The moving into one another’s spheres) got very exciting. But he was a very offbeat kind of artist to begin with. He had that sense.” Kisah asmara Yoko-John membawa mereka ke altar perkawinan dan sekaligus mengakhiri rumah tangga Yoko dengan Tony Cox. Menurut biographi.com, Tony Cox membawa lari anak Yoko.

Yoko adalalah seniman yang dibelit tiga simpul, yakni Fluxus, Postpunk dan Lennon. Fluxus sebagai gerakan ideologis yang menentang kemapanan seni rupa modern yaitu fine arts, adalah latar dari karya seni Yoko yang seringkali melibatkan peran aktif publik khususnya pada karya performance art-nya. Semangat ini tidak lepas dari keprihatinan pendukung Fluxus oleh karena semakin memiuhnya jarak karya seni dan masyarakat. Ada pesan yang mengena dari Yoko dalam wawancaranya kepada majalah Rolling Stones tahun 1997, “I don’t think that people should follow my footsteps. I really think if they can get some energy and inspiration out of my work, I’m very happy.”

Di sisi lain Yoko terpengaruh oleh bunyi-bunyi dari band postpunk saat itu. Dan sosok Lennon, seperti menggenapi karir kesenimanan Yoko, banyak eksperimen kreatif yang ia lakukan dengan Lennon. Seperti film kolaborasinya dengan Lennon, ‘Smile’, sebuah film yang menarasikan gerakan lambat fotografi. Namun publik lebih melihat sosok bertubuh kecil, kulit kuning, rambut hitam panjang, dan wajah dingin Yoko Ono di bawah baying-bayang nama besar John lennon. Padahal Yoko sudah menjadi seniman penting sebelum dan saat bersama Lennon.

Selain indah adalah yang manis dan cantik – indah juga ada di kekacauan, kebusukan. Kali ini Agus Suwage membuat keindahan itu menjadi lebih cantik. Inilah ironi keindahan masa kini, karya Agus ini adalah kritik untuk kecenderungan budaya sekarang.

Bila masuk ke ruang pamer Rumah Seni Cemeti ini nampak nuansa elok tak dapat ditampik. Ada karya-karya dua dan tiga dimensi disini yang sudah dimodifikasi oleh Agus. Seperti tema pameran tunggalnya yang 12 ini di Rumah Seni Cemeti Yogykarta “Beautify”. Bagi Agus keindahan sangat relatif pengertiannya tergantung oleh sudut pandang. Selain indah dalam pengertian memperindah di salon kecantikan, memperindah interior ruangan, indah juga tersirat dalam kekerasan , kekejaman hingga kebusukan.

Karya perupa yang tahun 2000 kemarin berpameran di Museum of Mexico City ini menyajikan 3 lukisan di antara karya 3 dimensionalnya yang lain. Seperti Impermanance Landscape (2001,oil on canvas, 145 x 725 cm), sebuah lukisan dari gagasan tentang kota tua ribuah tahun sebelum masehi dipulau kreta. Disitu ada teks kalimat yang ditulis dari belakang, seperti inferno (neraka), paradiso(surga). Lukisan dengan warna dominan emas ini, menunjukkan 3 figur dan satu kepala dalam sikap meditatif. “ Semua menurut aku tidak ada yang permanen dalam kebudayaan dan absolut dalam keindahan.” Berikutnya adalah Lautan Tanda (2001,Oil On Canvas, 135 x 135 cm), lukisan ini diantara warna dominan hijau dan biru pekat, ditengahnya nampak figur orang duduk sambil mengayuh dilaut.

Bukan ombak disekitarnya, namun sejumlah batu-batu dalam komposisi yang indah. “Aku terpengaruh wacana modern seperti pada permbincangan tanda-tanda, batu-batu indah kalau ditata menjadi suatu konstelasi. Ini adalah usaha mempercantik dari yang sudah cantik.” Agus juga perupa yang menggemari musik Blues, nampaknya ini terlihat pada Blues for Allah(2001,oil on canvas, 135 x 135 cm). Judul lukisan ini dicomotnya dari judul lagi kelompok musik barat Gratefull Dead, ”Aku menyukuri hidup.” Katanya. Ini terlihat dilukisannya sosok figur yang mengenadah tanganya pada alam semesta not balok didepannya.

Karya tiga dimensionalnya tak urung menambah kesan keelokan tema Beautify. Seperti Perjalanan Tamat (2001, Pigskull, Letaher, Roller Skate, Wood). Satu karya ini, mangambil keindahan dalam ketidakindahan. Nampak 6 kepala babi dengan gaya meluncur bersama sepatu roda dibawahnya. “ Ini agak dekat dengan perjalanan, suatu kekekalan itu berakhir. Bagi Agus Kekejaman itu bisa menjadi eksotik, saat ditanya sehubungan dengan satu karyanya ini. Agus juga dikenal sering memakai figur dirinya sendiri pada karya-karyanya, ini terlihat pada The most Educated Parasite (2000, Antique Wood, Cupboard, Books, Chorcoal on Wood), “Wajahku seperti intelektual yang terperangkap.” Memang nampak drawing Agus berjongkok didepan banyak buku dan katalog pameran, teori dan lain-lain pada lemari tua antik. Becak, kendaraan tradisonal daerah negara timur memang efektif sebagai alat transportasi. Kendaraan ini dipercantik lagi oleh Agus dengan mencelupkan pada larutan Crhom, menggambarinya dan memberikan 60-an buah semangka sebagai penumpangnya.

Karya berjudul Ojo Gumun, Ojo Dumeh ini menjadi istimewa karena modikasinya ini. Misalnya pada teks disamping becak Ojo Gumen berarti yang wajar saja. Disitu ada figur Agus sedang membuka mata semntara satunya lagi membuka telinga, ”Saya mendengar apa yang tidak saya dengar dan melihat apa yang tidak saya lihat”. Sebuah falsafah Budha dan Jawa yang dipetiknya. Judul Me, I, My ,Mine, Self (2000, Alumunium), adalah karyanya yang tampil denga kesan mewah. Karena lapisan alumunium itu mengkilat dengan warna perak. “ Karya saya ini adalah usaha belajar mengenali diri sendiri karena kita sebagai manusia punya ego yang besar.”

Sejumlah karya-karya pada perupa yang pernah mendapat residensi di “Sai-no-kuni”, Saitama, The Museum of Modern Art. Suitama Jepang ini adalah satu perjalanan kesenimannya. Kali ini ia sengaja bermain memoles benda-benda menjadi lebih cantik, sekaligus mengemukakan kekritisannya dalam membaca kebudayaan sekarang yang seringkali penuh polesan dan ambiguitas.

Tulisan ini pernah dipublikasikan di Majalah “Vihicle” Singapura.

Oleh: A.Sudjud Dartanto

Sejumlah perupa muda memunculkan gagasan alternatif dalam merespon tempat tinggal sendiri sebagai ruang pamer. Ia tidak lagi berada pada ‘ruang sakral’ galeri atau meseum. Karya-karya mereka justru berada di tengah kampung Soboman, Ngetisharjo Kasihan Bantul.

Desa Nitripayan dan dusun-dusun sekitarnya nampaknya kerap di kenal sebagai desa seniman. Perupa-perupa muda antara lain memilih daerah ini untuk aktivitas berkarya, sebuah desa dengan suasana yang ‘ndeso’, ada sawah, ladang dan lengkap dengan lika-liku jalan-jalan kecilnya. Pameran yang berlangsung di rumah kontrakan tiga perupa muda : Narpati Awangga (Jakarta), I Made Aswino Aji (Bali) dan Georgia Sedwick (Australia) menjadi bukti hidupnya atmosfir kesenian di Soboman. Pembukaan pamerannya berlangsung menarik, jalanan yang biasanya senyap, tiba-tiba malam itu, tamu, rekan dan penduduk sekitar berdatangan menyusuri ruang per ruang di rumah kontrakan itu, sulit membedakan apakah itu rumah kontrakan atau ruang pamer lagi.

Dari karya-karya yang dipamerkan, umumnya merekaj mempraktekkan karya seni rupa dengan kecenderungan mixmedia, multimedia dan lintas genre (fotografi, lukisan, drawing, grafis, video art, seni komputer, seni bunyi). Jelasnya, pameran ini memang bertujuan apresiasi. Tidak ada penunggu tamu, kalau beruntung kita akan disambut “tuan rumah”nya yang siap menjamu, seperti kebiasan tuan rumah menerima tamu. Pameran langka ini diikuti 13 perupa muda yang sebagian besar dari seni rupa ISI, perupa dari UGM dan Australia. Rutenya memang mengikuti konstruksi ruang sebuah rumah, bermula dari pagar tanaman dan bambu, ada dua lampion dari pembungkus ternak babi di teras depan rumah, karya ini milik I Made Aswino Aji berjudul “Sebuah Awal 1” (mixmedia, 2002) , menarik bila diamati malam hari, sebuah efek lampu didalamnya memancarkan siluet cetak bocah-bocah kecil tetangganya. Karya ini berhasil memancing respon dari bocah-bocah tetangga yang senang fotonya dipajang.

Aji sepertinya mengeksplorasi wadah Babi, kaleng-kaleng di ruang tengah dengan potret anak kecil, kita bisa mengembangkan makna dari karya Aji ini. Sementara tembok teras depan, tak urung dilalap oleh corat-coret (drawing) dari para pengunjung, disitu ada tulisan “Write Your Comments and Impressions Bellow”, pengunjung bisa dengan bebas mencorat-coret pesan dan kesan. Memasuki ruang tengah, terlihat rak buku, meja, kursi dan atribut rumah lainnya. Sekilas kita sulit membedakan mana karya seni dan bukan, untungnya kita ditolong oleh caption karya sebagai penanda karya seninya, seperti karya milik Georgia, dalam “Dibuang Sayang” (fotografi mix media,2002), berupa deretan foto diri dan foto rekan-rekannya dalam kaleng-kaleng. Sosok Angki dan dua rekannya dalam karya Georgia nampaknya menjadi terbelenggu di dalam botol-botol itu. Kalau kita mendongak tampak lembaran dilangit-langit ruang tamu, sebuah bentangan plastik dengan drawing naïf milik Narpati Awangga berjudul “Days Enemy 1”(mixmedia,2002). Angga, begitu ia dipanggil memang dikenal, perupa yang mengeksplorasi bahasa permainan, bila dihubungkan dengan judul karyanya, karya ini seperti sebuah seri permainan.

Sementara pada temboknya tampak membujur vertikal karya Georgia berupa deretan vertikal foto-foto temannya dalam “Room to Move” (fotografi,2002). Karya ini dan juga karyanya di ruang tengah, menampilkan eksplorasi foto-foto, dari cara menyusunnya potret-potret yang ada nampak seperti wayang tapi dalam bentuk yang modern. Latar karyanya berwarna merah untuk membedakan tembok rumah yang dominan berwarna putih. Pada tembok yang berhadapan nampak pula karya Roni dalam “Ruang Tersembunyi “ (foto mixmedia,2002).

Eksplorasi bentuk terasa pada karyanya, permainan komposisi warna dan material yang digabung dengan foto. Diantara dua kursi tamu kita harus jeli karena diekat akuarium ada karya Rangga Purbaya yang mengeksplorasi subjek matter anjing bernama Dalbo, binatang kesayangan penghuni rumah berjudul “Lovely Rambo” (fotografi mix media,2002), karya berbentuk kolase foto. Berikutnya ada kamar yang berisi karya milik Arya Panjalu, berjudul “Accu” (mixmedia,2002), puluhan foto diri Arya terbingkai dan terhubung dengan aki diatas rak buku. Karya ini merautkan sebuah protret tegang, dan berhubungan dengan aki sebagai simbol energi.

Selanjutnya kita akan melewati ruang perantara tengah dan ruang belakang, tepat dibatas ruang ini, bunyi anjing segera menyalak atau bunyi-bunyi dijital lainnya, sebuah karya multimedia milik bunyi Arif Wicaksono (Ucok) “Play That Fungky Music” (Multimedia,2002) . Syarat agar berbunyi adalah sesorang harus menginjak sensor kaki dan memencet dua bidang segiempat di kiri kanannya. Siapa saja dapat merasakan interaksi dengan karya Ucok ini. Ruang berikutnya adalah ruang belakang, melihat atribut didalamnya menampakkan sebuah ruang makan dan kamar mandi. Dimeja makan kaca terlihat seperangkat komputer, sebuah karya Video Art milik F. Tejo Baskoro berjudul “Cuci Tangan Sebelum Makan”,(Multimedia,2002).

Sebuah tayangan video art berdurasi 3 jam 30 menit, yang merupakan ekolorasi Tedjo pada kegiatan orang membersihkan tangan, metafora ini punya asosiasi pada kecenderungan orang yang lepas tanggung jawab. Perhatikan juga sebuah lemari es yang bertuliskan teks-teks di ‘sekujur badan’ lemari es itu, sebuah karya seni konseptual milik Nuraini Juliastuti berjudul “Monggo Mampir, Bu” (Mixmedia,2002). Bila Anda kekamar mandi akan terlihat bak mandi yang tertempeli oleh foto-foto karya dari Angki Purbandono, berjudul “I’ll be Watching You”(Fotography, 2002), puluhan mata nampak melotot mengadap keatas.

Sementara bila kita berjalan ke halaman belakang akan nampak petak demi petak halaman yang dengan jeli dimanfaatkan sebagai tempat karya instalasi. Misalnya nampak botol-botol sofrdrink bekas dengan kitiran kertas yang diselipkan yang bila diterpa angin memutar, sebuah karya milik Samuel Indratma mengesankan adanya interaksi dengan alam terasa pada karya ini, kita kemudian teringat pada permainan anak kecil. Olahan instalasi sculptural nampak diletakkan diatas tanah berbentuk kurungan milik I Made Dalbo Suarimbawa dalam “Pencapaian” (mixmedia,2002). Karyanya juga tampak pada sekujur batang pohon nangka yang mencuatkan potongan tangan dan kaki milik I Made Dalbo Suarimbawa. Karya ini menarik, seolah terjadi personifikasi pohon yang mempunyai tangan, kaki dan wajah.

Setelah halaman, ada sebuah rumah yang melihat kondisinya nampaknya tak terurus dan tidak dihuni, rumah dengan material kayu, bambu ini mendapat respon dari I Bagus Wiradnyana,. Sebuah karya yang bergelantungan diatas kepala, berjudul “Hidup Mati/Mati Hidup”(mixmedia,2002). Bagus memanfaatkan serpong bekas dan dipasang figur anatomi manusia, bila tersentuh angin, karya ini mendenting. Ia juga membuat instalasi dibillik rumah bambu, nampak peci, pakaian putih dan celanan hitam dan terlihat ada bingkai yang menjuntaikan tangan dan kaki. Karya instalasi ini bernuansa magis, karena ada sentir di atas cowek.

Rumah kontrakan Soboman ini, seolah mencampur makna rumah sebagai ruang privat dengan ruang pamer (publik). Pengunjung dengan motivasi mengapresiasi dipersilahkan keluar masuk dalam ruang-ruang ini. Sebuah rumah kontrakan sebagai ruang pamer acapkali terjadi di daerah ini. Dulu dua perupa muda, Arya Panjalu dan Aris Manyul pernah juga menjadikan rumah kontrakannya sebagai ruang pamer di daerah Bugisan. Perupa senior, Hedi Haryanto bahkan pernah membungkus total rumah kontrakannya dengan dus-dus bekas (cardboard boxes) produk industri modern dalam Binal Experimental Art tahun 1992 pada karyanya berjudul “Terror product”. Patut mendapat sambutan, oleh karena motivasi penggagas ini berupaya untuk melakukan kontak komunikasi dengan masyarakat lebih dekat. Seni rupa rumah kontrakan bisa menjadi alternatif dari sempitnya peluang perupa untuk berpameran di galeri-galeri mainstream.Tema pameran “Don’t Try This At Home”, nampaknya justru kebalikan dari apa yang terjadi rumah kontrakan ini, judul ini seolah juga menantang siapa saja untuk melakukan hal serupa, berminat mencoba?

Yogyakarta, 20 Mei 2002

Tulisan ini pernah dipublikasikan dalam bahasa Inggris di Harian Umum Jakarta Post.

Oleh: A. Sudjud Dartanto

Kali ini Nindityo membuka ‘kebohongan’nya sendiri dalam melukis. Sebuah kritik diri, visualitasnya menggunakan teknik gouche, dan ikon konde seperti biasa – masih ajeg Ia gunakan.

Di kesenyapan, tubuh itu duduk menyamping, dilekatkan dengan konde berbentuk melingkar tepat diantara selangkangnya, wajahnya pun tertutup dengan sanggul, karya ini berjudul I Love My Passion (52 x 72 cm, 2001). Satu karyanya ini menyiratkan karya-karyanya lainnya, seperti pada Passion and The Burden (52 x 36 cm, 2001), nampak tubuh yang berpose menunduk horisontal, dua tangannya kebelakang, sementara seonggok konde membungkam mulutnya dan dadanya terlingkari BH. Tubuh itu adalah figurasi tubuh Nindityo sendiri. Adapun idiom konde baginya melambangkan gairah dan nafsu yang bagi Nindityo saling bergantian posisinya dalam berbagai konteks.

Dua karya diatas adalah dua diantara 24 lukisan gouche-nya pada dinding ruang galeri Lembaga Indonesia Perancis Yogyakarta yang dipamerkan dari tanggal 28 Januari sampai 15 Februari 2002 dalam tema Kenapa Melukis, Bohong. Tidak berlebihan bila karya-karya yang terbingkai dalam frame kaca itu istimewa bagi Nindityo, karena perupa kontemporer Yogyakarta ini memang sengaja menyajikan bentuk lukisan sebagai pameran tunggalnya kedua diantara sekian banyak karya kolaborasinya. Bagi Nindit, sajian lukisan yang dikerjakan satu setengah tahun ini adalah bentuk uji coba pengalamannya melukis. “melukis itu adalah pekerjaan yang individual, membutuhkan ruang yang otonom, berbeda dengan karya kolaborasi saya”, katanya. Ia sadar melukis bersifat asosial, suatu kerja berbeda kala ia membuat karya instalasinya.

Perupa yang juga pemilik Cemeti Art House ini memang mengetengahkan ‘misteri’ kegiatan melukis, plus pesona kebohongan didalamnya. “Kadang hasil jadi dan konsep sebuah lukisan saya, bergeser jauh dari gagasan awal”, tandasnya. Ia mencontohkan pada I Love My Passion, lukisan itu awalnya ingin bernarasi sinisme terhadap konde, namun pada proses terakhir ternyata berubah. “Hampir sekitar 20-an lukisan yang dipamerkan terjadi hal seperti itu”, jelasnya. Kebohongan ini baginya adalah kritik diri yang mendasari Nindityo dalam mengolah bahasa tubuh, posisi konde dan pernik ikon-ikon lainnya dalam lukisannya.

Dengan kasat mata, figur-figur dalam lukisannya itu hadir dalam berbagai posisi dan kesan, seperti duduk, jongkok, adegan menaikkan pinggul, kepala menunduk, sikap berdoa, dan lain-lain . Dan sesekali nampak atribut BH pada figur yang ia gambar, seperti pada The Man is Loosing My Passion (72 x 52 cm,2001). Proses lahirnya berbagai figur itu diawalinya dengan Pembuatan rekaman gambar dengan cara memotretnya dirinya sendiri dalam berbagai pose . “Setelah hasilnya jadi, saya melakukan pembacaan dan pemaknaan untuk lukisan saya”, jelasnya. Lukisan perupa asal Semarang ini menggunakan teknik Gouche, uniknya, teknik ini memang melepaskan citra artistik yang enak dipandang. Efek lelehan cat, dan kesan kabur (blur) seperti memvisualkan gambar abstrak dalam gaya figuratif. Teknik Gouche sebetulnya bukanlah teknik baru dalam lukisan, teknik ini memakai cat buram (opaque) yang digunakan dalam keadaan kental, tapi penggunaanya diterapkan layaknya memakai cat akuarel dengan butir-butir warnanya yang halus. Ditengah kuatnya semburan spotlight kuning dalam ruang galeri itu, warna lukisan Nindityo nampak bersaing untuk menampakkan citra warna lukisannya. Kontur awal yang merupakan sketsa figur-figur dalam lukisannya nampak kentara dengan halus. Aksen ini seperti menyatu dengan elemen visual lainnya dan menambah efek artistik dalam karyanya.

Bisa diberi pendapat, figur dalam berbagai pose yang digambar berikut konde dan atribut lainnya tentunya tidak sekonyong-konyong ada begitu saja. Ia kita anggap mempunyai makna-makna personal dibalik ungkapan ikon-ikon dalam lukisannya. Bila demikian lukisan Nindityo adalah bentuk pelukisan representasional. Ia membawa nilai diluar segi pertimbangan formalis (kebentukan) lukisannya semata. Desakan ide soal pertanyaan-pertanyaan ‘kenapa’ ia melukis ? berikut cerita kebohongan menjadi pertimbangan diluar segi formalis karyanya.

Bisa kita lihat dalam karya Nindit, bukan semata the how (bagaimana melukisnya) tapi sekaligus the what (apa yang dilukisnya). Dijelaskan sedikit, pandangan non-representasional dan representasional memang acapkali menjadi perdebatan dalam seni rupa. Yang satu, menganggap nonsens adanya nilai diluar karya seni (non-representasional) dan satu lagi menggangap ada nilai ekstra selain segi formalis sebuah karya seni (representasional). Kita bisa cermati bahwa lukisan Nindit memunculkan berulang-ulang ikon tubuh, konde, ikon produk modern yang nyaris ada ditiap lukisannya. Kemunculan ikon-ikon itu pada segi pertandaan bisa dianggap sebagai sebuah representasi dari ‘sesuatu’. Sebagai simbol yang kerap muncul dalam baik pada karya instalasinya hingga lukisannya, konde pada pameran ini bermakna nafsu dan gairah. “Konde juga berarti jembatan bagi publik untuk berdialog dengan karya saya”, tandasnya.

Sering diungkap bahwa lukisan adalah juga ilusi seniman dalam mengandaikan sesuatu. Bidang dua dimensi ini kadang ingin menampilkan efek tiga dimensi. Dalam visualitasnya nampak, Nindit mempertimbangakan segi anatomi tubuh dengan hati-hati agar tercipta efek tiga dimensi. Contoh ilusi ini tentunya menggambarkan sebuah gambar imajinasi Nindit tentang ide-idenya, sebuah abstraksi yang ingin dikonkritkan, atau abstraksi yang kembali menjadi abstraksi lain. Konde, simbol tradisi jawa, tubuh yang anonim, dan atribut ikon lainnya melemparkan berbagai nilai dan makna yang boleh kita persepsi bebas. Dalam pameran ini, Nindit menawarkan sebuah kritik diri (self critic) . Ia membongkar secara polisemi anggapannya tentang erotisme melukis dan ‘kebenaran dalam lukisan’ juga mitos konde . Nindit boleh saja gelisah dalam menggugat kegiatan melukisnya, namun semestinya Nindit juga bisa memberikan lebih kekayaan visualitasnya , sesekali boleh jadi ia memutar kacamatanya tentang pandangannya yang tidak harus dengan simbol-simbol ajeg yang sering ia pakai. Pameran ini seolah menginterupsi proses kreatif melukis, karena didalamnya bagi Nindityo ada kebohongan, seringkali kita luput untuk mengamati proses kreatif melukis, disinilah pembacaan kritis Nindityo yang berguna bagi kita.

Pelukis Bali ini memamerkan gelontoran teks dan objek yang diriakkan aksara-aksara. Saut Situmorang mengistilahkannya sebagai puisi rupa. Tidak terlalu baru sebagai gejala perupaan, namun tak pelak kita tergoda oleh provokasinya.

Halaman Bentara Budaya Yogyakarta sesak oleh pengunjung. Maklum saja, malam itu berkaitan dengan ulang tahun Bentara Budaya, dalam tajuk “Urip Mung Mampir Ngombe”, tanggal 26 sampai 29 September 2002 lalu. Memang pada tangal itu giliran I Made Wiyanta yang berpameran tunggal. Sebelumnya dibuka oleh penyair Yogyakarta, Wani Darmawan, ia melisankan puisi-puisi I Made Wiyanta dengan ekspresif. Sesudahnya, kelompok musik dangdut arahan Djaduk Ferianto menghibur penonton sekaligus mengocok perut penonton sambil berjoget. Disamping hiruk pikuk kendaran bermotor, hajatan malam itu memang menyedot perhatian.

Dinding ruang pamer Bentara Budaya di barisi oleh pelbagai kertas dan objek-objek apa saja : robekan kertas dari majalah, poster, kertas toilet, tiket bis dan lain-lain. Di sebelah timur terjuntai dua gulungan panjang puisi yang tertorehkan. Kita boleh nyinyir, betapa serius dan capeknya membuat rangkaian kata-kata sepanjang itu. Demikian pula nampak objek instalasi di tengah ruang pamer, ada beberapa tongkat golf dan BH yang tak luput tertorehkan oleh puisi-puisinya. I Made Wiyanta memang cukup serius dalam hal perpuisian, hingga sekarang sebagaimana dicatat oleh penyair dan penulis katalogus pameran, Saut Situmorang bahwa puisi yang dibuat Wiyanta sudah berjumlah 600 sejak tahun 1979 dengan dua buku puisinya berjudul “Korek Api Membakar Lemari Es” (1996) dan “2 ½ menit” (2000). Selain itu, Wiyanta juga seorang pelukis senior Indonesia. Yang menarik adalah pada kekaryaanya adalah perihal teks dan rupa, atau teks dan visual. Pamerannya lantas mengundang Kita untuk berpikir dan muncul pelbagai pertanyaan, misalnya: bagaimana kita mengunyah jenis karya seperti ini?

Puisi-puisi itu terasa melelahkan untuk diikuti, bukan hanya panjang akan tetapi juga tertulis oleh tangan yang dominan, kadang-kadang kabur tak terbaca. Namun bila kita mengambil jarak pandang mata yang cukup, akan nampak-paling tidak mata artistiknya : sebuah panorama rupa yang lain-dengan mengindahkan ketepatan bacanya. Tidak mengherankan sebenarnya fenomena teks di wadag visual. Baik pada lukisan, torehan grafis, patung hingga genre instalasi dan new media. Persoalannya mungkin lebih pada bagaimana kita mengapreasiasinya. Disisi lain, kita bisa mengamini, bukankah teks itu sendiri merupakan wajah visual sesungguhnya? Bila demikian apa bedanya, dan perlukah kita melihat hal ini sebagai hal penting atau lebih baik dilalui saja? Pertanyaan-pertanyaan ini tidak dijawab tuntas, namun lebih sebagai keinginan untuk membuka “misteri” perupaan karya Wiyanta ini.

Karya perupa Bali yang pernah membuat puisi rupa sepanjang 2000 meter dalam performance art “Art and Peace”, 10 Desember 1999 silam di Bali, memunculkan paling tidak- dua pengucapan : teks dan rupa, ada paradoks di sini : bila teks-teks itu kita satukan saja dalam term visual, rasanya tidak seimbang. Karena huruf atau kata-kata ini seperti menyusun makna semantiknya sendiri. Sementara segi visualitasnya pun demikian, tersusun oleh pertimbangan komposisi, bidang, warna, dan lain sebagainya. Kita bisa membayangkan bila dua pengucapan itu serentak hadir, apa yang dilahirkan? Ini menarik untuk dipercakapkan. Tulisan Budayawan, Sindhunata dan Saut Situmorang, para penulis di katalogus pameran ini menarik untuk kita simak, dan saya kira ini penting. Beberapa saya petik.

Bagi Saut, ia lebih suka memakai istilah karya Wiyanta sebagai puisi rupa. Yaitu puisi rupa yang berkonotasi terdapatnya kesetaraan nilai antara teks puisi dan gambar visual pada medium di mana puisi tersebut kita baca atau dilihat. Teks puisi tidak menerangkan ilustrasi dan sebaliknya ilustrasi juga tidak menjelaskan teks puisi. Keduanya hadir berdiri sendiri tapi sekaligus tidak bisa dipisahkan. Keduanya menjadi satu tanda (sign) yang utuh. Bagi Sindhunata, kata-kata puisi itu tidak terlalu indah bila dibaca sebagai kata-kata, tapi bila disatukan dengan medium dimana puisi itu tertulis, terasalah keindahannya. Sindhunata tidak memberikan definisi soal gejala perupaan dan teks dalam karya Wiyanta, tapi baginya justru yang tidak dapat dinamai itulah sebuah “keindahan” dari “Rupa Puisi Rupa” Wiyanta.

Perihal Proses Kreatif Wiyanta : Dalam Pembacaan

Tanpa perlu tergesa apakah “bayi” dari dua pengucapan ini, adalah “anak kandung“ seni rupa kontemporer, terlebih lagi seni postmodern sekalipun, kita bisa menyelanya pada perlunya menduga : bagaimana “cerita” peleburan itu terjadi?

Menjawabnya bisa kita ikuti dari pembacaan yang dilakukan oleh Sindhunata dan saut Situmorang. Lewat suatu perbicangan santai yang diceritakannya pada tulisannya di katalogus, Sindhunata meminta langsung Wiyanta untuk mendemonstrasikan untuk membuat puisi rupanya dan seketika, jadilah sebuah karya on the spot: “Satu Rupa Satu Kalimat”, sebuah larik puisi yang di tulis pada wajah perupa, Arahmaiani. Bagi saya, Sindhunata memberikan kata kunci tentang ini yaitu perihal ekspresi. Baginya pelbagai kesan , pikiran dan perasaan tentang sesuatu harus segera diekspresikan pada saat itu oleh Wiyanta. Dengan demikian sembarang media dapat digunakan oleh Wiyanta : kertas toilet, tiket bis, sampul majalah, menjadi tempatnya menumpahkan segala yang ia tangkap dan ia pikirkan. Sementara Saut dalam pembacaanya terhadap karya seni Wiyanta ditinjaunya secara teoritis, ia menurunkan pemikiran Andre Breton yang memperkenalkan teori menulis puisi dengan spontan, yaitu sebuah proses menulis yang keseluruhannya dilakukan dengan spontan tanpa terlebih dulu memikirkan puitis atau tidaknya, bagus atau tidaknya, atau logis tidaknya tulisan ini bagi pembaca. Puisi Wiyanta mengekspresikan secara tekstual baris-baris sintaksis yang berkelebatan dalam ruang takkesadarannya yang dengan spontan dia rekam pada objek-temuan yang berada paling dekat dengan jangkauan tangganya.

Sesungguhnya bagaimana dengan objek-objek atau media-media yang dikumpulkan oleh Wiyanta kemudian? Bagi Sindhunata, benda-benda itu walaupun sudah mengandung nilai artistik, mengandung keindahan bagi seorang Wiyanta – dengan menggoreskan kata-katanya, ia tidak hanya menambah keindahannya, tapi lebih mentransformasikan benda-benda itu menjadi keindahan yang baru.

Puisi Rupa : Rupa Seni Rupa

Secara historis, Saut membandingkan puisi rupa Wiyanta dengan kiprah penyair visual seperti Puisi Apollinaire dalam judul “Turun Hujan” (ll pleut), dimana hurufnya seolah-olah jatuh menetes dari bagian atas halaman kertas menirukan rintik-rintik hujan. Bagi Saut, puisi-puisi itu merupakan sebuah pengaruh penting bagi para penyair visual di tahun 1950an. Saut mencontohkan pula, Piet Mondrian, Van Doesburg juga menerbitkan majalah De Stijl di tahun 1957 yang tidak hanya berisi karya seniman Avant Garde Belanda, tapi juga tulisan-tulisan dan puisi-puisi para seniman Dada Eropa lainnya seperti Schwitters, Hugo Ball, Tristan Tzara dan Hans haro, serta seniman Futuris Italia Fino Severnini dan komposer Amerika George Antheil. Cataan hisroris Ini memberitahu kita bagaimana seni rupa berekstensi dari medium konvensionalnya menuju ekplorasi puisi.

Perihal pembacaan yang dilakukan oleh Sindhunata dan Saut menarik di sini, mereka memperlihatkan sebuah interpretasi karya. Bagi saya, pada paparan perbandingan dengan sejarah puisi konkrit di satu sisi mewakili penjelasan wacana seni rupa dalam relasinya pada sebuah “bagan” taksonomi seni visual yang seringkali tercapkan sebagai tuturan modernis. Namun apa boleh buat, penanalogian ini memang memudahkan dalam merunut dan membaca dinamika wacana seni rupa, oleh karena kegamblanganya. Sementara Sindhunata memperlihatkan bagaimana secara filosofis perihal keindahan pada karya Wiyanta, dengan demikian modus penciptaan karya puisi rupa Wiyanta, paling tidak bisa terendus.

Nampaknya “pengucapan” Wiyanta dan begitu pula pada fenomena karya seni yang menyerentakkan teks dan visual menjadi penanda dari tidak cukupnya bahasa visual dalam merepresentasikan gagasan-gagasan abstrak seniman. Bagi saya ini merupakan medan bahasa alternatif yang menarik untuk ditelusuri, tidak sedikit para perupa yang “bermain” dengan mengkolase teks dan rupa. Soal “gaya baru” ini memang merupakan simplifikasi pembacaan, namun justru lewat model historiografi seni rupa modern yang linear itu, membucahkan pertanyaan kritis, sebutlah bila tidak ada lagi kebaruan, sebagaimana prinsip seni rupa modern, maka apa lagi yang tersisa? Dan bisa diharapkan? Kemana sesungguhnya Puisi Rupa Wiyanta “menginduk”? Di sini praktik seni rupa sepeti ini, bagai anak ayam yang kehilangan induknya. Bagi saya, pada titik ini percakapan yang bersifat ekstra estetik bisa menjumpai relevansinya, paling tidak begitu seni rupa menemui jalan butunya, maka seni rupa kemudian bisa mempertanyakan pada dirinya sendiri : memeriksa ulang makna estetika hari ini? Apa arti dan fungsi karya seni rupa kemudian?

Fenomena rupa lewat karya I Made Wiyanta – sekali lagi menyiratkan seolah ranah seni rupa meronta ingin keluar “kandangnya”, seni rupa seperti ingin menggamit atau bahkan bersetubuh dengan “ranah-ranah” yang lain. Dalam hal ini praktik seni rupa yang tidak henti-hentinya bereksplorasi sebagai arena bermain, tentu sah saja . Hanya saja, bagaimana pada perangkat pembacaanya. Titik ini yang menjadi kegelisahan kita, persoalan perangkat pembacaan menjadi titik yang terabaikan. Dengan asumsi, bahwa jendela informasi global yang meruyak di Indonesia, melahirkan pula seni rupa dalam bentuk wacana dan praktik yang beragam. Atau dengan kata lain, kondisi ini juga runyam.

“Rupa Puisi Rupa” Wiyanta, memberikan daya provokasi pada kita, dan entah apa lagi yang di buat oleh perupa-perupa lainnya. Baik dengan kesadaran konseptualnya ataupun hanya untuk melampiaskan kegenitan eksentriknya. Celah yang tersembul dari kemelut wacana pasar dan pasar wacana yang melelahkan itu, bagi saya semestinya bisa segera mengalirkan aliran pemikiran yang lebih jernih dalam mengurai “benang kusut” seni rupa sekarang ini, paling tidak bergerak menuju dinamika tafsir dan telaah yang lebih dalam.

Mari bersama-sama kita bayangkan, pikirkan, dan ciptakan sebuah struktur masa depan baru yang meliputi bidang arsitektur, seni pahat, seni lukis, sebagai sebuah kesatuan. Suatu hari semua ini akan menjulang sampai ke langit melalui tangan berjuta-juta seniman. Ini menjadi keyakinan baru seperti sebuah kristal.

Walter Gropius

Lihatlah hutan gedung pencakar langit di Jakarta, atau kota metropolis lainnya. Sepanjang mata memandang yang terlihat hanyalah citra bentuk simetris dengan gaya industrial. Nyaris tanpa aksentuasi sehingga siapapun yang berharap menemukan ornamentasi bakal kecewa. Citra bentuk arsitektural ini sejalan dengan diktum Ludwig Mies Van Der Rohe dengan Less is More-nya (kurang adalah lebih) seolah menggilas ornamentasi yang dalam konsep Mies diubah menjadi bentuk abstrak dan geometric modern. Kelak ciri inilah yang menjadi gaya internasional (international style) arsitektur modern.

Mies adalah tokoh Bauhaus, sebuah sekolah seni berpengaruh di Jerman. Prinsip-prinsipnya menegaskan semangat kaum Bauhaus yang bercita-cita membuat perubahan baru dalam seni, desain dan arsitektur dengan menolak eklektisisme, sebuah era dimana seni intim dengan citra artistik lokal seperti gaya Victorian dan sebagainya. Selain Mies, juga ada Walter Gropius sebagai nama penting dan berpengaruh di Bauhaus. Tujuan Bauhaus adalah menyatukan semua kerja kreatif, menghimpun semua disiplin seni praktis (patung, lukis, kerajinan dan kriya) sebagai komponen yang tidak dapat dipisahkan dalam suatu arsitektur.

Lahir dari rahim pasca perang dunia I

Ditengah kecamuk perang dunia pertama, saat pelbagai kepentingan berubah wujud menjadi tank, senapan, granat dan kemudian tangisan dan darah menjadi hasilnya, dengan mantap Walter Grapius, seorang Jerman, tergugah untuk ikut memperbaiki ekonomi negaranya yang luluh lantak akibat perang. Teknologi menjadi kata kunci penyelamatan. Maka dimulailah proyek besar sebuah integrasi antara teknologi industri dan seni. Gropius berkeinginan untuk membuat lembaga yang berfungsi sebagai “consulting art center for industry and the trades ” (Bauhaus 1919-1928 p.12). Lewat Bauhaus, Gropius, sang pendiri Bauhaus, merasa perlu untuk mengintegrasikan antara seni lukis, patung, kriya dan disain sebagai elemen yang tujuan akhirnya adalah sebuah lanskap arsitektur yang utuh. Perhatikan arti Bauhaus, dari ‘Bauen’ yang bararti to build dan ‘hous’ yang berarti the house. Selain itu seni panggung, teater juga menjadi bagian dari proyek edukasi Bauhaus yang resmi didirikan tahun 1919 di Weimar.

Prinsip-prinsip Bauhaus : Walter dan Mies

Bauhaus adalah institusi yang menarik. Tidak hanya merupakan lembaga edukasi, namun sekaligus Bauhaus mempunyai prinsip yang ‘idelogis’ sifatnya. Misalnya, bahwa seni harus bertemu dengan keinginan masyarakat, tiadanya batasan antara seni murni (fine arts) dan seni terapan (applied arts). Secara eksplisit Bauhaus mengutarakan prinsip idelogisnya antara lain : menyelamatkan seni dari isolasi terhadap dirinya dan kemudian menemukan kembali dirinya (Whitford, p.11). Mengembangkan keahlian seni dan kriya (crafts) individual dan bekerjasama dengan mengkombinasikan semua keahlian, Kedua, membebaskan dan menaikkan status, kriya (crafts), kursi, lampu, teapot dan lainnya kepada level yang sama dengan lukisan, patung. Dan ketiga, mengatur kontak kepada pimpinan industri dan kriya (crafts) demi keuntungan mandiri dari ketergantungan dukungan pemerintah dengan cara menjual disain ke industri.

Menyebut Bauhaus, seperti sulit menyampingkan dua nama : Walter Gropius dan Ludwig Mies Van Der Rohe. Kedua orang ini cukup aktif meletakkan dasar-dasar penting prinsip-prinsip di Bauhaus dalam periode kepemimpinan Bauhaus yang berbeda . Misalnya, Walter Gropius (1883-1969), seorang yang pernah mandapat latihan profesional di Munich, mengembara di Spanyol dan di Italia ia bergabung dangan Studio Behrens. Jangkauan pemikiran Walter mencakup hampir semua benda fungsional dan ia ingin memajukan desain produk dengan jalan mengawinkan seni rupa dengan industri. Dibawah pimpinan Gropius, Bauhaus menjadi pusat pendidikan desain terpenting. Gropius membuat disain inovatif, yang membawa material dan metode konstruksi dari teknologi modern. Ia menggunakan teknologi sebagai basis juga menstransformasikan bangunan menjadi presisi dengan mengikuti kalkulasi matematis.

Kemudian Ludwig Mies Van Der Rohe (1886-1769) : baginya keindahan nampak dalam kesederhanaan. Pandangan estetisnya ini sering dikaitkan dengan estetika fungsionalis yang populer pada abad 20. Ia membuktikan pada rancangan bangunannya yaitu Seagram Building di New York, gedung bertingkat 38 yang memadukan logam dan kaca. Ia untuk beberapa waktu menggantikan kepemimpinan Walter Gropius d Bauhaus.

Sekolah seni Bauhaus

Bauhus pada awal berdirinya merupakan kombinasi dari Weimar Arts and Crafts School dan Weimar Art Academy. Siswa sekolah dilatih menjadi seniman dan empu kriya (master of craftman). Baginya seniman modern harus terbiasa dengan sains dan ekonomi, dan memulai menyatukan imajinasi kreatif dengan pengetahuan pertukangan kemudian mengembangkan suasana baru dalam desain fungsional (Bauhaus idem,p.13)

Kelas seni di Bauhauas memberikan pelajaran kriya (crafts), tipografi desain industri dan komersial , patung, lukisan, dan arsitektur. Pengajarnya antara lain pelukis abstrak Paul Klee (Swiss),Wassily Kandinsky (Rusia) dan pelukis yang juga desainer, Laszlo Moholy-Nagy (Hungaria), dan lain-lainnya. Tahun 1923 adalah pameran pertama karya siswa. Salah satu karya interior yang dipamerkan adalah kantor direktur Walter dan rumah tinggal eksperimental, The Haus Am Horn, yang dibangun oleh siswa Bauhaus.

Bauhaus pindah, Bauhaus ditutup Nazi

Pada 1925 Bauhaus pindah dari Weimar ke Desau. Di tempat baru ini dibuat bangunan pusat Bauhaus yang diarsiteki oleh Walter Gropius. Bangunan ini memiliki arti penting dalam sejarah arsitektur modern. karena bangunan ini dirancang lebih kompleks dan utuh. Jerman ibarat medan pertarungan ideologi yang tak berkesudahan saat itu, sebuah peristiwa penting terjadi. Saat Bauhaus tengah ‘masyuk’ dengan program dan hasilnya yang gemilang, kapak ‘Nazi-Hitler’ selain aktif menebas musuh ideloginya ternyata juga menebas Bauhaus, institusi yang ironinya berjasa membangkitkan ekonomi Jerman dan justru bertempat di Jerman. Dengan ditutupnya Bauhaus pada 1933 oleh Nazi, Gropius, Mies dan pemimpin fakultas lainnya di Bauhaus melarikan diri ke Amerika dan disana, Gropius mengajar di Universitas Havard. Justru akibat pelariannya ini, pengaruh Bauhaus, teori disain, arsitektur dan metode edukasi seninya seperti semakin bersemi di daratan Amerika dan kian menyebar di negara eropa lainnya.

1. Walter Gropius,” Programme of the staatloches Bauhaus in Weimar” (1919), dalam Programmes and Manifestos on Twentieth-Century Architecture,ed. Ulrich Conrads, terj. Michael Bullock (London: Lund Humphries, 1970), Hal. 25.

Tulisan ini pernah diterbitkan di newsletter Surat YSC (Yayasan Seni Cemeti) Volume.12

Karya seni yang mengeksplorasi basis objek logam, keramik, kayu, tekstil, kulit dan logam kian menunjukkan potensi ekplorasi artistiknya. Misalnya yang terlihat pada pameran tugas akhir mahasiswa Kriya Seni Institut Seni Indonesia (ISI), tanggal 1 sampai 6 Februari 2004 lalu di Benteng Vredeburg Yogyakarta. Pameran itu memperlihatkan keberanian dan kecenderungan menarik. Di tengah kancah global, potensi itu selayaknya ditindaklanjuti dengan membangun infrastukrur kriya seni yang memadai.

Tulisan ini merupakan catatan selintas tentang keberadaan objek (benda fisik) pada ranah kriya seni berikut infrastrukturnya. Kriya seni yang dimaksud disini adalah eksposisi objek yang memiliki nilai fungsional dan berwatak massal (mass product) dan objek sebagai wahana ekplorasi teknik dan gagasan yang bersifat individual (art work). Dua pengertian sederhana ini di ambil sebagai jalan untuk lebih melihat objek karya kriya seni sebagai bentuk material. Pengertian objek disini bisa dibentangkan dari benda apapun, entah itu tanah liat, logam, kulit, benang, kayu−pada beberapa contoh perkembangan kriya seni di Australia, Inggris dan Amerika misalnya, objek seperti gelas dan plastik pun adalah niscaya untuk di eksplorasi potensi artistiknya dan digunakan sebagai media representasi gagasan seniman. Pembacaan melalui objek di sini di ambil untuk mendapat cara pandang alternatif mengenai keberadaan objek di pelbagai genre seni visual. Dengan demikian pembacaan inipun bisa meliputi pada bentuk objek tiga dimensional dan dua dimensional pada ranah kriya seni, seni patung pun dan seni tiga dimensional lainnya.

Misalnya pada pameran Tugas Akhir Kriya Seni Institut Seni Indonesia (ISI), walaupun komposisi tata letak eskposisi karya kriya seni disitu masih terlihat sesak, kita masih sempat melihat bagaimana kecenderungan gaya artistik objek-objek pada pameran tersebut. Secara mendasar ada tiga hal objek yang terlihat, yaitu objek yang memiliki intensi fungsional dan niscaya untuk direproduksi secara massal (biasanya untuk kepentingan industri). Ini terlihat pada karya-karya pada pameran TA yang siap untuk direproduksi. Kedua, objek yang digunakan sebagai media representasi ide estetik dan pernyataan seniman (artist statement), objek ini menunjukkan kecenderungan pada olahan teknik pembuatan yang orisinil dan bersifat terbatas dan hadir dengan gaya artistik yang personal. Pada contoh seniman muda kriya seperti Clepret dan Pandu Mahendra dapat kita lihat.

Mereka memperlihatkan kecenderungan untuk melibatkan media lainnya alias mix-media. Seringkali eksposi objek ini lebih ekspresif dan eksperimental. Dan terakhir adalah objek yang berorientasi pada desain. Jenis objek ini memperhitungkan komposisi warna, bentuk, garis dan bidang yang harmonis dan teratur. Walaupun tidak banyak dipraktikan di Indonesia, namun keberadaan jenis objek ini eksis terjadi pada beberapa fenomena objek disain di luar negeri. Semisal di Qraft Queensland, sebuah lembaga swasta craft di Brisbane yang mengkhususkan dirinya sebagai lembaga yang memberi ruang bagi seniman, desainer dengan karya berupa objek yang memiliki karakter disain yang kental. Di Indonesia, sebagai contoh karya Aris Suwando dan Riris dalam pameran itu memiliki rupa dengan kecenderungan desain.

Objek pada ranah kriya seni ini menjadi cara pandang alternatif bagi sejumlah pengamat dan pengelola ruang seni (art space). Sebagai perspektif bandingan, di Australia (Sydney), ada lembaga bernama Objek Gallery yang mengadvokasi pelbagai penciptaan objek seni dengan pelbagai kecenderungannya. Tidak hanya itu, dipublikasikan pula majalah bernama Objek yang berisikan reportase, wawancara, apresiasi hingga kritik seni yang mengupas perihal objek seni. Di Indonesia, pada contoh kasus kreasi objek dari seniman Yogyakarta, Bandung dan jakarta memperlihatkan kecenderungan akan kian kompleksnya visualisasi objek. Tentunya ini menuntut cara pembacaan yang idealnya mengikuti gejala kecenderungan kreativitas gaya artistik dan gagasan abstrak di balik objek ini.

Di lain pihak kita menghadapi problem kategoris letak objek ini pada pelbaga genre seni visual. Terkhusus antara kriya seni, seni patung dan seni kontemporer. Misalnya, seniman yang menghadirkan objek minimalis, menghilangkan ornamentasi dan dekorasi dan lebih menghadirkan bentuk formal−kehadirannya mungkin dianggap akan tepat pada ranah seni patung yang memiliki genre patung minimalis. Atau sebaliknya, kahadiran objek dari ranah seni patung yang menghasilkan objek−yang justru menujukkan intensitas eksplorasi teknik bahan, kehadirannya ini dianggap−dan semestinya (mengikuti kategori akademis), berada pada genre kriya kayu pada ranah kriya seni. Satu lagi−bahkan, pada perkembangan seni kontemporer (contemporary art), ada gubahan objek yang mengekplorasi ide mitologi Jawa dengan menghadirkan objek yang kuat dengan ekplorasi bahan dan stilisasi perakitannya.

Jenis objek seperti ini boleh jadi mengundang kegamangan untuk diletakkan pada ranah seni patung atau kriya seni (mengikuti kategori akademis). Kesimpangsiuran kategorisasi genre ini membingungkan, namun substansinya cukup gamblang terlihat yaitu pada materialitasnya. Baik seni patung, kriya seni dan seni kontemporer sebetulnya sama-sama menggunakan objek sebagai unsur rupanya. Perihal perbedaan kategorisasi di atas tentu memiliki dinamika wacananya sendiri, yang tentunya tidak menjadi perlu untuk terjadinya gap kategoris satu dengan lainnya pada tingkat praksis, misalnya pada bingkai event pameran seni visual, satu dengan lainnya. Tentu, perdebatan kategoris itu perlu di letakkan pada diskursus kritik wacana yang memerlukan eksplanasi diskursif untuk tidak sekedar memunculkan wacana tulis yang bersifat simbolis.

Beberapa objek pada pameran Tugas Akhir Kriya Seni ini menunjukkan kecenderungan arah dan bentuk yang menarik untuk diapresiasi. Namun kita perlu mendengar beberapa kegelisahan yang muncul dari praktisi kriya ini, misalnya pada amat jarangnya ruang seni yang bisa digunakan oleh praktisi kriya ini sebagai ruang untuk menampikan ide bentuk artistik dan gagasan konseptual objek. Umumnya ruang seni di Indonesia adalah ruang yang memprioritaskan seni lukis sebagai kecenderungan utamanya. Tentu saja ini menjadi problem bagi lulusan jurusan kriya seni pada tiap tahunnya, seniman dan peminat kriya seni yang ingin melanjutkan karir individual kesenimannya. Di sisi lain, dinamika kritik dan apresiasi kriya seni tidaklah semarak dibanding dengan dinamika kritik seni untuk ranah seni lukis, seni patung, seni grafis (ranah ini mulai mendapat perhatian dan dukungan serius beberapa tahun terakhir ini) dan ranah seni kontemporer.

Semestinya kita bisa membangun wacana ini, salah satunya dengan menerbitkan jurnal kriya seni yang berisikan tidak hanya kritik atau apresiasi ranah seni kriya namun juga berisi pengetahuan eksplorasi bahan dan pengetahuan teknis lainnya. Sebagai pembanding, di luar Indonesia, jurnal dan majalah craft hadir dengan pelbagai watak editorial dan perwajahan visual yang menarik, ada yang benar-benar mengkhususnya sebagai majalahnya seni keramik dan seni gelas misalnya. Tapi ada pula yang khusus menampilan tulisan yang mengupas kaitan antara fenomena kriya seni dengan perkembangan teknologi atau kriya dengan wawasan pengetahuan yang bersifat ekstra estetik−seperti isu lingkungan hidup, isu sosial, fenomena budaya yang ditinjau dari pelbagai sudut pandang teoritis dan pendekatan alternatif.

Selain itu minimnya seniman kriya (leader artist) dan budaya tulis dari ranah kriya adalah problem lain. Bila kita bandingkan dengan jumlah pelukis di Indonesia, seniman kriya teramat sedikit, termasuk pula langkanya penulis kriya yang memiliki modal pengetahuan teknis bahan-dan tidak cukup hanya sekedar konsep. Kita hanya bisa berkesempatan untuk melihat eksposisi kriya seni ini pada beberapa kali eksposisinya di pelbagai kota seperti pameran keramik, pameran tekstil−dan yang seringkali teramat jarang muncul dalam ranah kriya seni adalah kulit, kayu, dan logam.

Salah satu cara untuk melihat indikasi perkembangan kriya seni adalah dengan melihat terobosan yang dilakukan jurusan Kriya ISI dengan melakukan eksposisi pameran tugas akhir di Benteng Vredeburg. Sebab harus diakui jarang sekali ada eksposisi karya kriya seni. Bandingkan dengan seni lukis yang eksposisinya gencar. Dengan demikian layaklah bila lewat pameran tugas akhir ini menjadi satu indikator perkembangan karya kriya seni. Tentu ada harapan semoga rintisan awal pameran tersebut menjadi titik menyegarkan dalam membangun infrastruktur wacana dan fisik yang lebih baik, atau paling tidak sekedar−mengimajinasikan visi ranah kriya seni kedepan secara jelas dan bisa kompetitif dengan praktik craft negara-negara maju.

Perihal infrastuktur wacana dan fisik ranah kriya seni ini idealnya melibatkan peran lembaga pendidikan, pemerintah, dan pihak swasta yang diharapkan aktif untuk melihat potensi kriya seni dewasa ini. Di beberapa negara, pemerintah memiliki Craft Council yang berfungsi memfasilitasi potensi kreatif para seniman kriya. Dukungan finansial pemerintah diberikan kepada ruang-ruang seni craft untuk terus memfasilitasi seniman kriya. Berikut juga menjembatani antar ruang seni, seniman dan publik dengan cara membangun kegiatan workshop, seminar, diskusi dan artist talk. Sehingga dengan demikian gap pengetahuan antara pihak seniman, ruang seni (art space) dan publiknya tidak terlampau jauh. Beberapa even eksposisi craft art dunia juga aktif diselenggarakan seperti adanya bienal ceramic, atau bienal craft. Sayangnya keikutsertaan seniman kriya dari Indonesia juga tidak mendapat ekspos media yang signifikan. Bisa disimpulkan bahwa kriya seni perlu membangun basis infrastuktur fisiknya seperti ruang-ruang seni, seperti galeri dan bahkan ke depan perlu membangun museum kriya seni. Lembaga-lembaga yang memfasilitasi perkembangan pengetahuan teknis kriya itu sendiri idealnya sudah harus spesifik dan bersifat accesible dan informatif terhadap publik.

Pada tingkat yang strategis peran pemerintah juga bisa mengambil peran, sebab ini disadari penting mengingat pada beberapa kasus eksistensi kriya seni juga tergantuung dari good will pemerintah, ini penting sebab diakui pemerintah adalah representasi formal dalam tugasnya menjalin negosiasi formal dengan lembaga formal dengan negara lain berbasis government to goverment. Selain itu peranan lembaga swasta sebagai mitra bahkan kompetitor pun juga penting kehadirannya. Sebagai mitra, pemerintah dengan badan industri selayaknya memberi dukungan kepada gagasan kreatif seniman kriya dalam bentuk finansial dan pengembangan organisasi untuk pengembangan wawasan teknis dan wawasan wacana. Sementara inisiatif lembaga swasta seni visual secara inisiatif terus berupaya mencari jalan alternatif dalam meretas pelbagai gap pengetahuan yang terjadi. Pihak swasta lain yaitu pecinta seni (kolektor) juga diharapkan untuk turut melihat potensi kriya seni ini.

Pada sisi lain, telaah objek pada ranah kriya seni juga bisa di usulkan akan terjadi pada dua cara, cara pertama, dengan cara membangun apreasiasi dan kritik terhadap teknik dan pencapain artistik yang dihasilkan oleh seniman kriya, arah kedua adalah dengan melakukan telaah gagasan yang melatari kreasi objek. Di sini diharapkan bisa menjadi sarana terbukanya pembicaraan mengenai objek seni pada ranah kriya seni ditinjau melalui pendekatan interdisipliner. kajian ini menjadi penting dan dibutuhkan khususnya pada hasil karya-karya seniman kriya yang tidak semata-mata berorientasi pada ide artistik dan massal namun juga pada isu-isu yang bersifat ekstra estetik.

Harus ada kemajuan berarti dari ranah kriya seni ini untuk membangun infrastuktur fisik dan wacana. Pada tahun-tahun sebelumnya tajuk wacana kriya seringkali jatuh pada debat etimilogis definisi kriya seni yang masih awet hingga kini, debat eksistensi posisi kriya seni dalam konstelasi seni rupa Indonesia. Sebenarnya tuntutan kedepan bisa lebih dari itu. Kita perlu memperhatikan fakta mahasiswa kriya seni, seniman kriya dan masyarakat membutuhkan jembatan antar wawasan pengetahuan, ruang seni, lembaga seni dengan objek yang mereka buat. Tulisan ini diakui sebuah usulan ideal, apakah pada prakisnya telah terjadi infrastuktur yang diharapkan diatas? Mungkin masih jauh. Yang terjadi adalah adanya ‘infrastuktur organik’, sebuah metode inisiatif-lokal yang ditandai dengan hadirnya pelbagai organisasi alternatif, kantung-kantung kesenian, efektifitas tradisi lisan, model pertukaran pengetahuan dengan cara gathuk tular yang seringkali efektif ketimbang menggunakan model yang bersifat top down. Menjamurnya diskusi-diskusi kecil sebagai perbincangan informal yang seringkali jitu sebagai sarana sosialisasi gagasan dan kegelisahan insan ranah kriya seni.

Formalisasi kriya seni pada satu sisi memang dirasa perlu pada kehidupan modern sekarang ini yang menuntut adanya kultur profesional, namun di sisi lain fakta lapangan bisa menujukkan lain, gap pengetahun dan informasi masih ada, kualitas profesionalitas seniman kriya yang idealnya adaptable dengan perubahan, ‘industri’ kritik dan apresiasi ranah kriya seni berbasis tulisan yang idealnya ditradisikan. Ketertinggalan ranah kriya seni Indonesia dibanding negara-negara maju lain dalam segi profesionalitas modern, seperti dengan negara dekat: Malaysia dan Singapura menjadi pemicu agar kriya seni bisa me-review visi kriya seni dengan dilakukakanya tatap muka bermutu antar pelbagai pihak yang berkompenten. Globalisasi dengan sendirinya menghasilkan formalitas baru yang dengan setuju atau tidak menjadi platform dalam art world .

Percepatan informasi, penggunaan bahasa Inggris yang menjadi standart komunikasi internasional, kompetisi dengan kompetitor-kompetitor luar negeri berikut sikap individu dan manajemen modern menjadi hal yang suka atau tidak merupakan tuntutan mendua bagi insan kriya seni. Artinya kita bisa bisa bersikap diam dan tidak acuh atau sebaliknya kita memilih akseleratif terhadap perubahan tanpa harus meninggalkan potensi lokal. Ini bisa menjadi salah satu tajuk wacana kriya seni yang bisa dieksplorasi lebih jauh.

Tulisan ini versi utuh dari artikel yang pernah dipublikasikan dalam harian umum Kedaulatan Rakyat.

Oleh: A. Sudjud Dartanto

Puluhan foto karya fotografer berbagai media ini seolah mengembalikan memori kolektif kita tentang tragedi dan peristiwa nasional kemarin. Citra realitas subyektif atau obyektif?

Pada Kepalan Tangan Untuk Amerika, nampak lautan demonstran terlihat memekik geram sambil membentangkan spanduk anti Amerika. Foto ini hasil jepretan Dwi Oblo Prasetyo, fotografer free lance, pada 12 Oktober 2001 dalam sebuah aksi protes serangan Amerika Serikat terhadap Afganistan. Aksi mahasiswa juga terlihat pada karyanya, Potret Dua Orator, tentang sosok heroik perempuan dari Forum Perjuangan Pemuda Yogyakarta, yang berorasi lewat megaphone, sambil mengepal kuat tangan kanannya keatas disamping foto ‘bung besar’ Sukarno. Senada dengan potret itu, nampak mahasiswa terkunci oleh kepungan beberapa orang beringas, dalam peristiwa pembebasan tanah di Kulunprogo Yogyakarta, karya Pamungkas Wahyu Setianto, fotografer harian Radar Yogya. Itulah antara lain beberapa hasil jepretan 12 wartawan cetak dan elektronik di Bentara Budaya Yogyakarta, sebuah pameran foto yang berlangsung dari tanggal 27 sampai 29 Desember 2001.

Pameran ini mengundang empati kita dalam merasakan peristiwa bencana alam, kekerasan massa, dan peristiwa lainnya. Misalnya, kita dapat merasakan potret miris Ponirah, nenek yang terbenam lumpur akibat longsor tanah di Kulonprogo November 2001, karya Himawan, fotografer harian Bernas. Foto menyentuh lainnya karya Himawan yang menggambarkan seorang Ibu dengan terpaksa menciduk air berlumut dan penuh lalat di telaga Gandok Dusun, Gunung Kidul untuk keperluan masak, cuci dan minum.

Bagi penyelenggara tema Murka, adalah metofora untuk melukiskan amarah manusia dan alam. Pameran ini menampilkan 53 Foto dari peristiwa demonstrasi, hingga bencana alam . Ajang ini adalah bentuk eksistensi Pewarta Foto Indonesia (PFI) Yogyakarta yang berdiri 10 Novemebr 2001 lalu.

Citra dalam fotografi jurnalistik

Ada sense tertentu bila kita mengamati hasil potret ini, pertama, ia membangunkan memori masa lalu kita. Kedua, kita dapat menelusuri angle atau sudut pandang si juru foto, karena sudut pandang peristiwa atau momen tertentu tentu berbeda bagi siapa saja, termasuk sudut pandang para fotografer ini. Perbedaan sudut pandang inilah yang menarik dalam pameran ini. Misalnya, mengapa Himawan mengambil angle ibu pencari air itu dikontraskan dengan ribuan lalat? Atau mengapa Oblo memilih momen tangan mengepal dari aktivis perempuan ketimbang angle yang lain? Pertimbangan ini tidak lepas dari cara seseorang memahami peristiwa, terutama dalam pameran ini adalah pada segi pertimbangan jurnalistik. Sebagai berita visual, fotografi jurnalistik juga konon mampu mewakili ribuan kata. Disinilah arti penting fotografi jurnalistik sebagai citra yang berpengaruh.

Kekhasan bidang fotografi terletak pada alat bantu utamanya yaitu kamera berikut prosesnya. Sejak ditemukannya, camera obscura memang diharapkan untuk merekam realitas secara persis. Cikal kelahirannya antara lain dilatari keinginan pelukis untuk membuat gambar yang realis. Susan Sontag dalam In Plato’s Cave mengatakan bahwa fotografi seperti halnya lukisan, gambar dan tulisan adalah interpretasi dunia. Dulu kamera disambut baik oleh karena ketepatanya merekam realitas secara statis, namun pada perkembangan wacana, nampak ada perdebatan tentang realitas yang diabadikan. Kata kuncinya adalah fotografi bukan lagi mimetik atau tiruan dari realitas tapi hasil karya foto seperti yang dikatakan Susan Sontag adalah bentuk interpretasi dunia.

Dilain hal, secara unik pameran ini memang hasil kreasi insan jurnalistik, berbeda dengan fotografi seni, yang tentunya ada pertimbangan segi estetik untuk mencapai kualitas karya yang personal.

Berangkat dari realitas konkrit: membangun citra

Fotografi jurnalistik memang berangkat dari realitas konkrit. Fotografer juga bekerja pada dimensi citra. Citra disini memegang peranan kuat dalam zaman yang disebut Milan Kundera sebagai era imagologi. Misalnya, bagaimana kita bisa bersimpati pada gerakan mahasiswa, antara lain disebabkan oleh kuatnya citra foto yang dibangun oleh fotografer dan termuat di berbagai media massa . Empati internasional pun terbangun ketika melihat foto para new yorker berlarian dengan latar kepulan pekat asap hitam gedung WTC yang ditabrak. Atau pada foto yang bertebaran di internet misalnya, yang membuat miris perasaan siapa saja kala melihat kepala copot dari badan di kerusuhan rasial di Sampit, Kalimantan. Citra dalam hal ini sanggup untuk membangkitkan empati atau bahkan anti pati.

Bagi Susan Sontag fotografi can affect social and moral action and condition. Pendapat ini bisa dipakai untuk memahami bahwa penentu citra antara lain ditangan para fotografer ini, dari jepretan merekalah informasi visual kita dapatkan. Hanya saja, perdebatan yang seringkali muncul adalah apakah foto-foto itu berdasarkan realitas obyektif atau hanya sebuah bentuk tafsir dari juru potretnya (subyektif). Bagi fotografer Oscar Matulloh dalam wawancara di Dialog Seni Kita UNISI FM, fotografi jurnalistik memang subyektif. Oscar juga mengkaitkan segi moralitas dalam fotografi jurnalistik. misalnya pernah ada fotografer Indonesia yang memberi catatan pada karya fotonya tentang kekerasan di Kalimantan agar jangan dipublikasikan oleh pertimbangan bahwa korbannya juga sesamanya sebagai orang Indonesia. Atau pemenang pullitzer, Kevin Carter yang mendapat kecaman keras pada hasil jepretanya yang kontroversial, yaitu tentang bocah Sudan yeng mencari makan dengan seekor burung Nazar (burung pemakan bangkai) yang seolah siap memangsanya. Carter akhirnya bunuh diri. Contoh ini bagi Oscar menyatakan tentang suatu keberpihakan moral fotografer. Disisi lain dua contoh ini juga menyiratkan betapa kuatnya pengaruh citra dalam fotografi pada persepsi publik yang dicitrakan foto. Seperti citra simpatik yang segara muncul pada foto mahasiswa berpelukan dengan latar pidato pengunduran diri Suharto di berbagai media kemarin.

Pencitraan dalam karya foto jurnalistik dilematis. Pertama, juru protret mempunyai keinginan untuk menampilkan kenyataan secara utuh, sementara disisi lain, kenyataan yang ia tangkap tak lepas dari banyak pertimbangan mulai hal teknis hingga idealisasi. Ini sama halnya dengan film dokumenter ataupun rekaman video untuk komsumsi berita TV. Dalam sajian foto yang diperlihatkan pada pameran MURKA, nampaknya lebih banyak menyuruk pada peristiwa besar. Walaupun sebenarnya ada banyak sisi kehidupan sehari-hari dan sepele yang juga menyentuh sisi kemanusiaan.

Tulisan ini pernah diterbitkan di newsletter Surat YSC (Yayasan Seni Cemeti).